Clase dia 7 de noviembre

Estudio de la figura del artista.
Debate ¿quién dice que un artista es un artista? 
Ha blaremos de Doña Cecilia y el Ecce Homo, la monja pintora, Banegas la postura artesana, Barceló heredero del genio, Ignasi Aballí, Serrano el que acusa y señala…

Textos recomendados:

El artista y la época

por José Carlos Mariátegui

EL artista contemporáneo se queja, frecuentemente, de que esta sociedad o esta civilización, no le hace justicia. Su queja no es arbitraria. La conquista del bienestar y de la fama resulta en verdad muy dura en estos tiempos. La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgués, un valor intrínseco sino un valor fiduciario. Los artistas más puros no son casi nunca los mejor cotizados. El éxito de un pintor depende, más o menos, de las mismas condiciones que el éxito de un negocio. Su pintura necesita uno o varios empresarios que la administren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad. Tiene un precio inasequible para el peculio del artista pobre. A veces el artista no demanda siquiera que se le permita hacer fortuna. Modestamente se contenta de que se le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar su personalidad. Pero también esta lícita ambición se siente contrariada.
El artista debe sacrificar su personalidad, su temperamento, su estilo, si no quiere, heroicamente, morirse de hambre: De este trato injusto se venga el artista detractando genéricamente a la burguesía. En oposición a su escualidez, o por una limitación de su fantasía, el artista se representa al burgués invariablemente gordo, sensual, porcino. En la grasa real o imaginaria de este ser, el artista busca los rabiosos aguijones de sus sátiras y sus ironías.
Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato, no son los más activos y ostensibles: pero sí, íntimamente, los más acérrimos y enconados. El obrero siente explotado su trabajo. El artista siente oprimido su genio, coactada su creación, sofocado su derecho a la gloria y "a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple, cuádruple, múltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad generalmente desmesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante.
II
Pero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones, o en su consecuencia, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden burgués, el artista se declara, en tales casos, escéptico o desconfiado respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. Prefiere adoptar la opinión romántica de los que repudian el presente en el nombre de su nostalgia del pasado. Descalifica a la burguesía para reivindicar a la aristocracia. Reniega de los mitos de la democracia para aceptar los mitos de la feudalidad. Piensa que el artista de la Edad Media, del Renacimiento, etc., encontraba en la clase dominante de entonces una clase más inteligente, más comprensiva, más generosa. Confronta el tipo del Papa, del cardenal o del príncipe con el tipo del nuevo rico. De esta comparación, el nuevo rico sale, naturalmente, muy mal parado. El artista arriba, así, a la conclusión de que los tiempos de la aristocracia y de la Iglesia eran mejores que estos tiempos de la Democracia y la Burguesía.
III
¿Los artistas de la sociedad feudal eran, realmente, más libres y más felices que los artistas de la sociedad capitalista? Revisemos las razones de los fautores de esta tesis.
Primera. La elite de la sociedad aristocrática tenía más educación artística y más aptitud estética que la elite de la sociedad burguesa. Su función, sus hábitos, sus gustos, la acercaban mucho más al arte. Los Papas y los príncipes se complacían en rodearse de pintores, escultores y literatos. En su tertulia se escuchaban elegantes discursos sobré el arte y las letras. La creación artística constituía uno de los fundamentales fines humanos, en la teoría y en la práctica de la época. Ante un cuadro de Rafael, un señor del Renacimiento no se comportaba como un burgués de nuestros días, ante una estatua de Archipenko o un cuadro de Franz Marc. La elite aristocrática se componía de finos gustadores y amadores del arte y las letras. La elite burguesa se compone de banqueros, de industriares, de técnicos. La actividad práctica excluye de la vida de esta gente toda actividad estética.
Segunda. La crítica no era, en ese tiempo, como en el nuestro, una profesión o un oficio. La ejercía digna y eruditamente la propia clase dominante. El señor feudal que contrataba al Tiziano sabía muy bien, por sí mismo, lo que valía el Tiziano. Entre el arte y sus compradores o mecenas no había intermediarios, no había corredores.
Tercera. No existía, sobre todo, la prensa. El plinto de la fama de un artista era, exclusivamente, grande o modesto, su propia obra. No se asentaba, como ahora, sobre un bloque de papel impreso. Las rotativas no fallaban sobre el mérito de un cuadro; de una estatua o de un poema.
IV
La prensa es particularmente acusada. La mayoría de los artistas se siente contrastada y oprimida por su poder. Un romántico, Teófilo Gauthier, escribía hace muchos años: «Los periódicos son especies de corredores que se interponen entre los artistas y el público. La lectura de los periódicos impide que haya verdaderos sabios y verdaderos artistas». Todos los románticos de nuestros días suscriben, sin reservas y sin atenuaciones, este juicio. Sobre la suerte de los artistas contemporáneos pesa, excesivamente, la dictadura de la prensa. Los periódicos pueden exaltar al primer puesto a un artista mediocre y pueden relegar al último a un artista altísimo. La crítica periodística sabe su influencia. Y la usa arbitrariamente. Consagra todos los éxitos mundanos. Inciensa todas las reputaciones oficiales. Tiene siempre muy en cuenta el gusto de su alta clientela. Pero la prensa no es sino uno de los instrumentos de la industria de la celebridad. La prensa no es responsable sino de ejecutar lo que los grandes intereses de esta industria decretan. Los managers del arte y de la literatura tienen en sus manos todos los resortes de la fama. En una época en que la celebridad es una cuestión de réclame, una cuestión de propaganda, no se puede pretender, además, que sea equitativa e imparcialmente concedida.
La publicidad, el réclame, en general, son en nuestro tiempo omnipotentes. La fortuna de un artista depende, por consiguiente, muchas veces, sólo de un buen empresario. Los comerciantes en libros y los comerciantes en cuadros y estatuas deciden el destino de la mayoría de los artistas.
Se lanza a un artista más o menos por los mismos medios que un producto o un negocio cualquiera. Y este sistema que, de un lado, otorga renombre y bienestar a un Beltrán Masses, de otro lado condena a la miseria y al suicidio a un Modigliani. El barrio de Montmartre y el barrio de Montparnasse conocen en París muchas de estas historias.
V
La civilización capitalista ha sido definida como la civilización de la Potencia. Es natural por tanto que no esté organizada, espiritual y materialmente, para la actividad estética sino para la actividad práctica. Los hombres representativos de esta civilización son sus Hugo Stinnes y sus Pierpont Morgan.
Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista moderno con romántica nostalgia de la realidad pretérita. La posición justa, en este tema, es la de Oscar Wilde quien, en su ensayo sobre El alma humana bajo el socialismo, en la liberación del trabajo veía la liberación del arte. La imagen de una aristocracia próvida y magnífica con los artistas constituye un miraje, una ilusión. No es cierto absolutamente que la sociedad aristocrática fuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada de tantas nobles figuras del arte de ese tiempo. Tampoco es verdad que el mérito de los grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado mucho mejor que ahora. También entonces prosperaron exorbitantemente artistas ramplones. (Ejemplo: el mediocrísimo Cavalier d'Arpino gozó de honores y favores que su tiempo rehusó o escatimó a Caravaggio). El arte depende hoy del dinero; pero ayer dependió de una casta. El artista de hoy es un cortesano de la burguesía; pero el de ayer fue un cortesano de la aristocracia. Y, en todo caso, una servidumbre vale lo qué la otra.
Publicado originalmente en El mundial, Lima, 14 de octubre de 1925.

Inventario [nº 12]
El estatus del artista
AVAM, Artistas Visuales Asociados de Madrid. Madrid. 2006

Autores:
Juan Antonio Álvarez Reyes / Dora García /
Isidoro Valcárcel Medina / Daniel Villegas / Chus
Martínez / Alicia Murría / Juan Luis Moraza / Peio
Aguirre / Teresa Moro / Carolina García de la
Rasilla / Florenci Guntin / Jorge Luis Marzo /
Cristina Lucas / Montse Badía / Dan Perjovschi /
Carles Guerra / Deimantas Narkevicious / Daniel
Canogar / Armando Montesinos / José Luis Brea
Resumen:
El estatus del artista se estructura en seis
conferencias, con sus correspondientes debates,
impartidas por artistas, teóricos y críticos de arte
nacionales e internacionales, sobre los distintos
ámbitos que intervienen en su determinación:
jurídico, económico, social, político y profesional,
trazando así el escenario de la lucha por el estatus.
Contenidos:
¿Cuál es el estatus del artista en el presente? Pensarlo, detenerse un momento en los
elementos que lo constituyen y comprobar si aquí y ahora se ha producido un desplazamiento
provocado en gran parte por la refundación de los modos y modelos de producción y
distribución, quizás ayude a comprender el papel del artista en la sociedad actual, la
transformación de su rol, el paso de productor material a inmaterial y su mediación social, que
contribuye a desestabilizar un orden generalizado. Esta necesidad de pensar sobre las bases
que conforman hoy el estatus del artista radica en que éste no es sólo profesional, y por ello la
ansiedad por el estatus no sería el único motor.
Índice:
Inventario nº 12
AVAM
Análisis del estatus. Presentación del objeto a debate
Juan Antonio Álvarez Reyes
Las advocaciones del artista
Dora García (tres paginas importantes podeis leerlas mas abajo)
Estatus profesional
Isidoro Valcarcel Medina, Daniel Villegas y Dora Garcia

En un trabajo en vídeo, la artista australiana Tracey Moffatt recopilaba y pegaba breves
secuencias de películas clásicas de Hollywood en las que aparecían artistas. En ellas se les
veían en diferentes momentos, casi siempre realizando su trabajo. El estereotipo resultante no
sólo era cómico y exagerado, sino que con él mostraba la idea que el imaginario colectivo ha
ido construyendo a lo largo del siglo pasado y que se debe en gran parte al mito del artista
bohemio y sufridor ante el acto creador. ¿Nada más lejos de la realidad? En “Artist” (1999),
Tracey Moffatt nos recordaba que ese mito perdura, puesto que las construcciones mentales
son difíciles de cambiar, exigiendo la puesta en valor primero, y luego en circulación, de otras
más acordes con el presente. De algún modo esto es lo que se ha pretendido estudiar en las
Jornadas de Debate que aquí se recogen y que tuvieron lugar en los últimos días de noviembre
de 2005.
Mucho han cambiado las cosas sí, pero para ese imaginario colectivo, para la construcción
visual de Occidente, esa imagen (y, por tanto, ese estatus) perdura claramente, pese a su no
correspondencia con la realidad de la contemporaneidad artística. Bastaría con hacer una
encuesta de urgencia para comprobarlo. Y tiene su razón de ser e incluso su interés ideológico.
Como ha explicado muy bien el sociólogo suizo Allain de Botton en su libro La ansiedad por el
estatus, “los bohemios se enfrentaron a la jerarquía de estatus de la meritocracia económica
nacida a comienzos del siglo XIX” y su mayor aportación al respecto fue otorgar “legitimidad a
la búsqueda de una forma de vida alternativa” al definir “una subcultura que ha otorgado peso y
prestigio a ciertos valores minusvalorados o desatendidos por las tendencias burguesas
mayoritarias”. Como explica muy sencillamente Allain de Botton, “A comienzos del siglo XIX se
comenzó a sentir la presencia de un nuevo grupo de personas en Europa Occidental y Estados
Unidos. Solían vestirse con sencillez, vivían en barrios más baratos de la ciudad, leían bastante,
parecía no importarles el dinero, muchos de ellos eran de natural melancólicos, rendían tributo
al arte y a la emoción –no a los negocios y al éxito material-, con frecuencia su vida sexual era
poco corriente, y algunas de las mujeres del grupo llevaron el pelo corto antes de que estuviera
de moda. Se les comenzó a calificar de bohemios”.
Más allá de un relato que nos puede resultar ingenuo, conviene retener esa idea referente a
que los artistas vanguardistas, “los bohemios”, lograron establecer y poner en valor una forma
de vida y un estar en lo social diferente al orden establecido basado en el poder del dinero. Por
decirlo en términos más recientes, lograron romper el círculo del capital económico hasta
conseguir un nuevo (y respetado a su modo) estatus basado en el capital simbólico, siguiendo
la terminología de Pierre Bordieu. Hoy en día, sin embargo, se toma la respetabilidad de ese
capital simbólico como excusa para la no retribución de capital económico, lo cual repercute
sensiblemente en la profesionalidad del artista. Como con frecuencia se escucha de boca de
los artistas y de las asociaciones que los representan, hay una injusticia repetida
numerosamente: en una exposición todos cobran menos ellos, a los que se le reserva
únicamente retribución en capital simbólico. Realmente esto es algo a cambiar y que poca
discusión admite, puesto que no sólo ellos reciben hoy ese capital simbólico (empezando por
las “Instituciones”, públicas o privadas, que en su dejación de “servicio público” han acabado
como los recolectores principales de ese capital simbólico). Pero también tiene que ver
profundamente con los cambios que se están produciendo en la “economía del arte”, cada vez
más basada en la circulación (de ahí ese hincapié en la retribución por exhibición y
reproducción) y menos en la venta del objeto único (o seriado reducido). En esa recolocación
del mercado artístico, que tenderá aceleradamente a su transformación, tiene una razón de ser
esencial esa sensata reclamación de los honorarios por parte de un colectivo al que hasta hace
poco se les negaba sistemáticamente, lo cual repercutirá en una mayor profesionalización. En
cualquier caso, como en todo momento de cambio, en el que todavía no se ha impuesto un
modelo al otro y en el que conviven ambos, las contradicciones económicas son patentes y de
ahí también cierta desorientación. El modelo basado en la distribución y circulación
(precisamente de capital simbólico y vida social) en el que hoy se basa el capitalismo tardío y
que ha sido el tradicional de otras disciplinas artísticas (música, cine...) parece que será el que
acabe por imponerse también en el campo de las artes visuales, en las que el vídeo (también
las artes en vivo o “presenciales”, como la performance) ha jugado un papel de pionero. Es
decir, el sistema retributivo del artista vendrá cada vez más de la mano de la circulación y/o
distribución, de ahí que el tema de los honorarios sea una reivindicación no sólo justa, sino
también vital.
Pero volvamos, ¿cuál es el estatus del artista en el presente? Recientemente en la ya
clausurada Bienal de Estambul, un artista kosovar, Jakup Ferri, mostraba con humor y
directamente en todas y cada una de las sedes de la bienal, unos vídeos en monitores de
televisión en los cuales se reflejaba, no sin cierto narcisismo y autorrefencialidad, la
precariedad del trabajo artístico y las contradicciones que se producen en el entorno del artista,
ya sea éste familiar, profesional o geopolítico. Así, en uno de ellos, ponía a su familia ante la
cámara con la intención original de agradecer al comisario la inclusión de su hijo en su primera
exposición en Europa Occidental, pero su madre no puede contenerse y muestra su tristeza y
preocupación por la partida a un mundo que es a la vez promesa de felicidad y amenazante
abismo. O, por ejemplo, en otro de ellos, titulado “Un artista que no habla inglés no es un
artista”, se presenta a sí mismo hablando de manera balbuceante en ese idioma y en una
situación no exenta de una hilaridad que se convierte en crítica. O, en otro vídeo, él también
intenta explicar con su dossier en mano, sus proyectos a un espectador que imagina es un
profesional del arte que puede sacarle de su situación actual. Estaríamos, pues, ante esa lucha
por el estatus que se trató en una de las mesas redondas.
Pero, de nuevo, ¿cuál es el estatus del artista en el presente? Pensarlo, detenerse un
momento en los elementos que lo constituyen y comprobar si aquí y ahora se ha producido un
desplazamiento provocado en gran parte por la refundación de los modos y modelos de
producción y distribución, quizás ayude a comprender el papel del artista en la sociedad actual,
la transformación de su rol, el paso de productor material a inmaterial y su mediación social que
contribuye a desestabilizar un orden extendido. Esta necesidad de pensar sobre las bases que
conforman hoy el estatus del artista radica en que éste no es sólo profesional y por ello la
ansiedad por el estatus no sería su único motor. No conviene olvidar que ya hace casi 40 años
desde que Lucy Lippard hablara de los seis años (de 1966 a 1972) de desmaterialización del
objeto artístico o de la exposición de Harald Szeemann “Cuando las actitudes devienen formas”
o poco después del libro de Simón Marchán Del arte objetual al arte de concepto. Ya va siendo
hora, por tanto, de que cambiemos también esa imagen del artista antes señalada, que le da
un determinado papel y función al artista, aunque sea reconociendo las aportaciones al cambio
de estatus que sin duda realizó “la bohemia” al intentar sustituir, que no abolir, una determinada
clase de valores por otros críticos con los mayoritarios. Quizás de ahí es de donde se puedan
sacar algunas enseñanzas referidas a la capacidad propositiva y transformadora que el arte y
los artistas pueden llegar a tener en el contexto social.
Las Jornadas se estructuraron en 6 conferencias y seis mesas redondas, con sus
correspondientes debates, impartidas por artistas, teóricos, comisarios y críticos de arte
nacionales e internacionales a lo largo de tres días. Se definieron seis ámbitos que de alguna
manera ayudaran a definir el estatus actual del artista en la esfera social contemporánea, un
estatus que sólo puede ser abierto y no del todo definido y territorializado, ya que una de las
características de la creación contemporánea es la amplitud de su campo de acción y
necesariamente conlleva a que el estatus profesional de sus actores principales sea abierto, lo
cual no exime de un estatus jurídico adecuado en cuanto a la protección de unos derechos y al
cumplimiento de unos deberes. Así, el estatus profesional del artista conlleva necesariamente
un estatus jurídico propio y adecuado. Para debatir sobre lo primero se invitó a tres artistas,
Daniel Villegas (también miembro de la Junta Directiva de AVAM), Dora García (que impartió
también una conferencia) y a Isidoro Valcárcel Medina; mientras que para lo segundo se optó
por representantes de diferentes entidades que se ocupan tanto de velar y defender los
derechos de los artistas, como por la ampliación de su protección jurídica (Teresa Moro,
Florenci Guntín y Carolina García de la Rasilla). Otros dos debates estuvieron entrelazados: así
el estatus social del artista, cómo y de qué manera ha variado su consideración social y
mediática o cuál es su capacidad de incidencia en el tejido en el que desarrolla su labor va
necesariamente unido a la posición ideológica de la que parte y cómo influye en su producción,
junto a una posible voluntad transformadora del contexto en el que se desenvuelve. Para
hablar sobre el estatus social se invitaron a artistas y comisarios (Peio Aguirre, Montse Badía y
Cristina Lucas) que en su trayectoria han reflexionado en distintos momentos sobre ello. Por
otro lado, en lo político, se decidió enfocarlo desde un caso concreto, el de artistas procedentes
de contextos geopolíticos en transformación pero que ahora ya forman parte del nuestro. Así
Dan Perjovschi y Deimantas Narkevicius, con lenguajes críticos pero diferentes (nuevo
documentalismo y el dibujo próximo a la viñeta) permitieron acercarse al tema desde una óptica
distinta, a la que contribuyó también Carles Guerra desde su posición de artista, crítico y
comisario. En el estatus económico, por otra parte, se polemizó abiertamente sobre la nueva
economía del artista (Armando Montesinos, Daniel Canogar, José Luis Brea), además de sobre
otras cuestiones. Todos ellos, lo profesional, jurídico, económico, social y político, conforman
una lucha por el estatus en el que los organizadores están implicados como asociación y en
cuya mesa redonda participaron con sus puntos de vista Chus Martínez, Juan Luis Moraza y
Alicia Murria. Junto a estos seis debates, otras seis conferencias impartidas por Dora García,
Chus Martínez, Peio Aguirre, Jorge Luis Marzo, Dan Perjovschi y Deimantas Narkevicius,
ayudaron a completar una visión panorámica sobre el estatus del artista.
A todos ellos quiero expresar mi agradecimiento por participar con sus contribuciones en las
Jornadas de Debate. También a AVAM por la invitación a dirigirlas, especialmente a Julieta
Haro por su colaboración, al Centro Cultural Conde Duque por acogernos y al Ayuntamiento de
Madrid por patrocinarlas. Por último, a Amparo Lozano e Isabel Yánez por el eficiente trabajo
de coordinación realizado tanto en la organización de las Jornadas, como en la publicación de
este número de Inventario.

EL ARTISTA: PERSONAJE BOHEMIO O PROFESIONAL DE NUESTRA CULTURA

Por Estefanía Bautista Brocal

 

Como el mismo director del MUBAM, Museo De Bellas Artes de la región de Murcia, plantea que muchas veces la valoración de la obra del artista, está en las manos de los críticos, galeristas y marchantes. Si se quiere vivir del arte de uno, o bien

 

consigue un enchufe político, o tiene que ir en busca de una galerista para despegar. El artista emergente no posee más alternativas y estas pocas salidas deberían ampliarse: Necesitaría más trampolines en sus comienzos. Es que, actualmente el mundo del arte, es un campo de negocio, marcado por la imagen política y social. El productor es respaldado, afamado si posee relaciones y un buen marketing, en la mayoría de los casos.

Respondiendo a todas estas declaraciones, se plantea la opción de preparar más ampliamente a estos artistas noveles, facilitarles información, experiencia y conocimientos sobre el mundo del arte y su funcionamiento. Además –como hemos expresado- de asignaturas dedicadas a este motivo, conferencias e introducción a contactos, que abarquen, como mínimo, estas demandas. También vamos en la búsqueda de un mayor apoyo en el personaje, desde sus comienzos. Que se puede traducir en una nueva línea de inversiones.
Puede resultar primordial, optar por una nueva inversión en el artista novel. Se necesita de una mayor  información legislativa, metodológica y promocional para éste. Así como una inversión en el personaje -concebido como investigador, miembro social como tal- que desde sus comienzos pueda contar con un apoyo, especialmente económico, con el objeto de no tener que esperar a un respaldo hasta que tenga un renombre. Apoyos como becas para licenciados que inviertan en los tres o cinco primeros años de su despegue como artista. Fundaciones y patrocinadores que actúen como mecenas de licenciados o productores aficionados, así como una nueva organización de los recursos económicos de los que dispone cualquier municipio en su área cultural, etc. No podemos permitir que el artista renuncie a su investigación, propia línea artística, por responder a la demanda para poder subsistir. Como informa la revista virtual `Arte y Mercado´: “En la actualidad, el arte se ha convertido en un objeto con valor económico hasta el punto de que algunos artistas realizan obras con criterio comercial y algunos coleccionistas se gastan sumas muy elevadas en comprar obras como inversión de sus capitales sabiendo que el oro u otros medios de inversión pueden subir o bajar, pero el arte mantiene su valor en ascenso. La compra de estos objetos de arte cumple, por tanto, la ley de la oferta y la demanda” 1 .

Del mismo modo, si nos centramos en la actitud general del artista, nos encontramos con diferentes visiones, algunas aún clásicas –que no ayudan ni al avance del arte ni a él propio- después aquellos que luchan por encontrar su lugar en este, cada vez más, rápido y voluble mundo del arte. Derecho a trabajar en lo que desea, en su propia producción artística, no dejarse moldear por las tendencias, demandas sociales o instituciones es lo que todos ellos subrayan. Ciertamente, están al alcance de todos, conferencias, concursos y festivales que aportan en gran medida a la producción artística y realmente, aportan, siendo importante su continuidad. Pero por otro lado, estos eventos suelen venir de la mano de reglas, parámetros y proyectos concisos ideados para fines concretos: Como premios de pintura de una ciudad en concreto, fotografía con una temática ya escogida por los patrocinadores, esculturas para plazas o establecimientos cívicos con condiciones, límites preestablecidos. Pero existen pocas posibilidades de creación libre y desarrollo personal, tanto si al artista le interesa la creación de la miniatura o pintura flamenca detallada, así como instalaciones de dimensiones gigantescas.  En estas líneas deseamos abogar, abrir la veda a una nueva movilización a favor del artista para que deje de ser un personaje autosuficiente, cuando en realidad cualquier profesional que se precie no debería estar sólo al margen de la sociedad o dependiendo únicamente de las ofertas limitadas que ésta le dedica. El artista puede abarcar mucho más, necesita y se merece tener desde sus inicios más facilidades para desarrollarse. Buscamos replantear lo ya establecido e invertir legalmente en ayudas para artistas noveles. Al igual que proponer independencia a artistas –que consigan su estatus profesional como tal-, respaldando su producción y trayectoria artística.

Tentativa de manifiesto fluxus, George Maciunas

MANIFIESTO ARTE/FLUXUS
George Maciunas

ARTE
Para justificar el estatus elitista, profesional y parasitario del artista en la sociedad,
debe demostrar la indispensabilidad y exclusividad del artista,
debe demostrar la dependencia del público con respecto a él,
debe demostrar que nadie más que el artista puede hacer arte.

Por lo tanto, el arte debe parecer complejo, pretensioso, profundo,
serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatral,
Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que le proporcione
un ingreso al artista.
Para elevar su valor (el ingreso del artista y la ganancia de sus patrocinadores), el arte se hace para que parezca raro, de cantidad limitada y por lo tanto obtenible y
accesible sólo para la élite social y las instituciones.



FLUXUS ARTE-DIVERSIÓN
Para establecer el estatus no profesional del artista en la sociedad,
debe demostrar la dispensabilidad e inclusividad del artista,
debe demostrar la autosuficiencia del público,
debe demostrar que todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo.

Por lo tanto, el arte-diversión debe ser simple, divertido, no pretencioso,
preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos
interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía.
El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado,
producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos.

El arte-diversión fluxus es la retaguardia sin ninguna pretensión
impulso de participar en la competencia de “llegar a otro nivel” con
la vanguardia. Apela por las cualidades monoestructurales y no teatrales
del evento natural simple, un juego o una broma. Es la fusión del
Vaudeville de Spike Jones, la broma, los juegos de niños y Duchamp.


Manifesto on Art / Fluxus Art Amusement by George Maciunas, 1965.(Traducción: A. Espinoza)